תוכנו הפנימי של הציור

דבר מה קרה לספרי האמנות היוצאים כאן בזמן האחרון: הם גדלו באופן ניכר. על מדף ספרי האמנות של השנים האחרונות מתבלטים גבוהי קומה, עבים ומפוארים למראה ספרים המוקדשים לאמנים, בהם מנשה קדישמן, לאה ניקל, יצחק דנציגר, יחזקאל שטרייכמן ועתה נוסף גם פנחס ליטבינובסקי - כאילו הם מתחרים זה בזה ומכריזים במפגיע שהגודל בהחלט קובע.

קשה לומר שהגידול המרשים הזה מקורו בשגשוג בשדה האמנות או המו"לות. אולי דווקא משום שההוצאה לאור של ספר אמנות היא עניין כה יקר, מבקשים בעלי העניין - ולרוב אין אלה המו"לים עצמם אלא המשפחה, מוזיאון, אספן או פטרון - להדגיש את הדבד באמצעות מוצר מהודר המשקף את הכסף שהושקע בו. ברכה ראויה לציון יש בהשקעה הרבה והיא האיכות המשופרת של רפרודוקציות הצבע המודפסות בכמות נדיבה. ביחס לתוכנם, הספרים כמובן שונים זה מזה בגישה, בעומק המחקר ובצורת הגשתו, אכל ביסודו של דבר לרובם מטרה דומה.

אין ספק שהאלבום החדש המוקדש לליטבינובסקי (1985-1894) הוא תוספת חשובה לספרי האמנות בישראל, ולו בשל האיכות והמספר הרב של תמונות, ועל כך ראויים לברכה האחראים להוצאתו. לכן חבל שחסר בו מידע בסיסי כמו ביבליוגרפיה, או אפילו רשימת התמונות בספר.

יתר על כן, במאמר ההקדמה של גדעון עפרת נזכרים ציורים ומצוטטים מאמרים המופיעים בספר, אך שום הפניה אליהם לא מצויינת במאמר. בספר נכלל גם מאמר קודם של עפרת "הליטבינובסקים של ואן-פריזלנד" שפורסם ב"סטודיו" מס' 8 (פברואר 1990), והרבה ממנו חוזר במאמר הראשי. זוהי כפילות לא מובנת, מה גם שהמאמר נדפס תחת כותרת משובשת ובציון שגוי של המקור והתאריך. שגיאות כאלה ואחרות בספר אינן בלתי נמנעות: אלה טעויות שמקורן ב"חיסכון" - ויתור על עורכ/ת מקצועי/ת ועל עבודה חיונית של ריכוז, האחדה והגהות של כל החומר, שהיתה יכולה למנוע טעויות מצערות.

הספר מתייחד בכך שהוא כולל, מלבד מאמריו של עפרת, עשרה מאמרים שנכתבו בעבר כמאמרי ביקורת בעיתונים או כדברי מבוא לאלבומי הדפסים. וכך, בד בבד עם עיון בציוריו של ליטבינובסקי משנות העשרים עד שנות השמונים, מובאים דבריהם של מרדכי נרקיס, חיים גמזו, גבריאל טלפיר, נתן זך ואחרים, כולל הצרפתים ואלדמר ז'ורז' ואליין בוסקה. לא מעט חן יש בקריאה של אותם טקסטים ישנים רוויי רגש, שכבר מזמן אין מוצאים שכמותם: "הצבעים הם השיר המתפרץ מתוך לבו של האמן וגרונו, ברצונו או בעל כורחו. (...) הם המסמלים את מהותו, את עצמותו, הם המשקפים את עולמו של האמן: האנושיות, האדמה ושמי התכלת" (ח' אהרונסון, 1931); "בין הקולוריסטים האמיתיים הספורים שבין אמנינו הוא הקולוריסטי ביותר, הוא כאילו באיזה מצב של שכרות מתמדת, שכרות מצבעים, כי הוויית הצבע היא אצלו אחת מחוויות הראשית" (ד"א פרידמן, 1944); "פנחס ליטבינובסקי יודע את סוד הקו, כאשר יודעים אותו מעטים אצלנו, ואני מעיז לאמור: לא רבים ביותר בדורנו" (מרדכי נרקיס, 1960). "זהו ציור 'בלי בעיות', שטוף שמחה. אולי אין בו עמקות רבה, אבל בשעת הפגישה עמו אין חסרונה מורגש כלל" (נתן זך, 1960).

בהעדר קטלוגים לתערוכותיו המעטות של ליטבינובסקי - הוא התנגד בתוקף להסברים ולקטלוגים - יש לביקורות הללו חשיבות כמקור מידע על התערוכות, והן אף נותנות מושג על התקבלות ציוריו ועל מעמדו בשדה האמנות. אך כטקסטים עצמאיים, רובם חסרים כמדומה משקל תיאורטי או היסטורי מהסוג הראוי להיקרא שוב כיום, ולפקוח את עינינו ביחס לאמנותו.

מאמר חדש שנכתב לספר הוא מאמר ההקדמה של עפרת, הסוקר את הביוגרפיה האמנותית של האמן, מצביע על מקורות השפעה ומתאר את פעילותו בעולם האמנות הארץ-ישראלי תוך כדי שילוב דברי פרשנות, כלליים אמנם, על אמנותו. לשונו המסתלסלת של עפרת תואמת את רוח מאמרי הביקורת מן העבר, והוא אמנם מרבה לצטט מהם, הן כמשען לפרשנותו שלו והן בבניית תמונת האמן בתוך סביבתו האמנותית.

עפרת הוא למעשה ממשיך נאמן של מסורת בביקורת האמנות הישראלית, הדנה באופן כמעט בלעדי בשאלות של סגנון וצורות הבעה, ועוקפת או נוגעת רק כבדרך אגב ברפרטואר הנושאים ובמשמעותם. בעניין זה עפרת מקבל כנתון את קביעותיו של האמן עצמו, ש"אצלי היד עובדת טוב מהראש" וש"אידיאות מזיקות תמיד, בכל" (עמ' 13).

אמירות אלה מבטאות לדעת עפרת את ההסתייגות המודרניסטית מתכנים ספרורתיים בציור. וליתר הדגשה הוא מוסיף: "נשוב ונבהיר: תוכנו הפנימי של הציור הוא לאו דווקא תוכנו המסופר בדימויים. התוכן המבוקש אינו ידוע מראש אלא מתהווה מתוך האותנטיות של האמן, הנדרש לגירוי העולה מן הצורה הפיגורטיווית כדי להתניע את הצבע המופשט" (שם).

אינני יודעת אם הדבר אכן נהיר יותר לקוראים, אך הוא מבהיר את עמדת הכותב כמזדהה עם מגמות פורמליסטיות בביקורת האמנות, שקנו להן שליטה מתמשכת בארץ. אף על פי כן עפרת נדרש, מתוקף הציורים עצמם, לשאלת הנושאים היהודיים אצל ליטבינובסקי. "היהדות לא נתנה מנוח לצייר הירושלמי. הוא התקרב והתרחק ממנה חליפות", כותב עפרת (עָמ' 32) ומציין את דיוקנאות הרבנים, ההשפעה של "הגדת סרייבו" ומושגים קבליים או סמלים יהודיים שונים בציוריו של ליטבינובסקי.

אך בכללו של דבר עפרת חומק מדיון בשאלות שמעלה הפנייה לנושאים הללו. הוא מזכיר בקצרה, ומתוך הסתייגות, את פרשנותם של יגאל צלמונה ושל דורית שפיר בקטלוג תערוכת ליטבינובסקי במוזיאון ישראל ב-1990, אך מעדיף ניסוחים לא מחייבים כגון: "ליטבינובסקי חיפש את הדרך לציור יהודי מודרני, ציור שיפנים בתוכו גם את תוכני היהדות וגם את ההצרנה המלאה של שפת הציור החדשה" (עמ' 33 ). נראה כי בשלהי שנות התשעים הסבר כזה, גם בספר פופולרי המיועד לקהל רחב, אינו מספק עוד.

הדרך המקובלת לתיאור סגנוני של האמנות הישראלית היא לתלותה על קולבי ה"איזמים" של האמנות המודרנית בתוספת אזכור שמות של אמנים נודעים, כאילו די בהפניה אל המושג או אל האמן כדי להסביר הכל. עפרת הולך בררך זו, אך גם מפזר לא מעט מוקשים מושגיים לפני קוראיו מסוג "המודרניזם הסמוי-קוגסטרוקטיוויסטי" או "מונוכרומטיות פוסט-סזאנית".

השפעה שכדאי להתעכב עליה היא זו של פיקאסו, הניכרת אצל ליטבינובסקי כבר משנות ה-40 וה-50 ובולטת מאוד בשנות ה-60. פיקאסו, ללא ספק מהאמנים הדומיננטיים לאורך המאה ה-20, שהשפיע על אמנים מובילים כמו הנרי מור או ג'קסון פולוק ועל רבים אחרים, כמעט לא השפיע על האמנות בישראל. חוץ מתקופה קצרה בשנות העשרים, מרבית עבודתו של פיקאסו לא הטביעה חותם באמנות הישראלית (למעט אולי בפסליו המאוחרים של קדישמן).

כשדיברו (ועדיין מדברים) על "אוונגרד" בציור הישראלי בשנות ה-40 וה-50 הכוונה היא בדרך כלל לפנייה אל הפוסט-אימפרסיוניזם של שלהי המאה ה-19 ותחילת ה-20 - סזאן, בונאר, רואו, ובמידת מה בראק שלאחר הקוביזם. מדוע נדחה פיקאסו כמקור התייחסות והשפעה? זהו נושא מעניין לדיון נפרד, אך ברור שאצל ליטבינובסקי, שמצא הרבה "חומר" אצל פיקאסו, היתה השפעה זו גורם מסייע להתרחקותו מהזרם המרכזי של האמנות הישראלית למסלול עצמאי, חופשי ומשוחרר במופגן ממוסכמות "הציור הטוב".

עיון בתמונות שבספר מגלה כמה דברים מעניינים על ליטבינובסקי. למשל, הריבוי של דמויות ערבים בציוריו. נכון, רובם בשנות ה-20, כשהנושא היה "על הפרק" באמנות הארץ-ישראלית, אבל גם בשנים מאוחרות יותר. ונכון שדמויות הערבים מוצגות לעתים קרובות בנוסח הסטריאוטיפי: בבית קפה, מעשני נרגילה, עם חמור או עדר כבשים, אבל לא רק כך, אלא גם בדיוקנים או תיאורי משפחה. ציוריו של ליטבינובסקי, שנחשב לאמן מרכזי בשנות ה-20 וה-30, אינם מתיישבים עם התזה המקובלת (שהוצגה זה לא כבר בתערוכה "קדימה" במוזיאון ישראל) על דימוי הערבי בציור הארץ-ישראלי: דימוי הרואי בשנות ה-20 שעבר מפנה ונטישה של הנושא בעקבות מאורעות תרפ"ט. אולי יש מקום לעיון מחדש בתזה הזאת, המבוססת בעיקר על ציוריו של נחום גוטמן.

תופעה בולטת אחרת בציוריו של ליטבינובסקי היא המראה ה"ילדותי" שלהם. אף זה נושא אקטואלי עַל רקע תערוכה על ההתיילדות באמנות הישראלית, המוצגת עתה במוזיאון ישראל. כבר בשנות ה-40 וה-50, הרבה לפני רפי לביא ואף לפני (ובהמשך לצד) אריה ארוך, ליטבינובסקי צייר בסגנון הנראה כנוסח ציור ילדים, בניגוד גמור להפשטה האימפרסיוניסטית והלירית של "אופקים חדשים", ליטבינובסקי שאב השראה מציורי פול קליי וחואן מירו של שנות ה-30, וצייר דמויות כמו ילדותיות, לעתים קומיות, בצבעים עזים, אדום, צהוב, ירוק, כחול, ובמשטחים גדולים, בקווים גסים ובהשטחה מוחלטת, לא מדובר על "סגנון מאוחר", שכן ציורים אלה הם נתח נכבד מעבודתו של ליטבינובסקי כמשתקף מהתמונות בספר. על כל פנים זהו ציור שבהקשר הישראלי הקדים את זמנו, והשפעתו, אם היתה, היא עוד נושא למחשבה.

דליה מנור אצרה את התערוכה "פרספקטיווה" במוזיאון תל אביב בשנת 1991